Nuevo Periódico para Niños
Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes" imagostudium@gmail.com imagostudium
Mar, 12 de Feb, 2008 9:25 pm (CST)
Newsademic es el nombre del nuevo periódico internacional escrito paraniños (desde 9 años). El periódico tiene por objetivo ser una fuentede información para que los niños comiencen a entender lo que ocurre asu alrededor. El periódico incluye 20 artículos internacionales,eventos, libros y comentarios de películas, además de un rompecabezas.Los artículos cubren economía, política internacional, ciencia y medioambiente. El periódico no cubre deportes, televisión, música pop y noincluye avisos publicitarios.Se distribuye vía email, cada dos semanas, como un archivo imprimible.
Wednesday, April 23, 2008
Erik Spiekerman «Ante todo, un gran tipógrafo»
Erik Spiekerman «Ante todo, un gran tipógrafo»
Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes" imagostudium@gmail.com imagostudium
Dom, 17 de Feb, 2008 9:14 pm (CST)
Erik Spiekerman no sólo es un excelente diseñador sino, también, unorador dotado de una enorme capacidad de comunicación y persuasión,gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello,no hay conferencia, reunión o coloquio sobre diseño gráfico otipografía que no cuente con su presencia. Realiza entrevistas yescribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye, cargadosde sentido crítico, reflexión teórica y profundo conocimiento. Suinteractivo VizAbility dejó boquiabierto a más de uno por suconcepción rigurosa y su sencillez en unos momentos "y en el mediomultimedia" en los que, por lo general, la calidad se deja a un ladopara dar paso a la espectacularidad y al barroquismo efectista; peroSpiekerman es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo.Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidadinnata, Erik Spiekerman siempre sintió un especial interés por todo loque tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en elsótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos.Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre haconsiderado que Londres es la «capital gráfica del mundo».Durante siete años trabajó como freelance principalmente para WolffOllins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases detipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, larelación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en partepor su paso por el London College y, en parte, por su contacto con EdCleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quienprimero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop,fundada por Spiekerman en Berlín a finales de los ochenta para ladistribución de tipos digitales.Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekerman que durante losaños de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con supaís de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográficaalemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizopara dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType,que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otrastipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la BerlinerGroteske. Hacia 1979, Spiekerman decide abandonar Inglaterra y fundaren Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que,actualmente, es uno de los mayores de Alemania.MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un granequipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es sujuventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadoresjóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores yexperimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestasque aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andandemasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener unaposición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida,sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de lostediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en elestudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradableen el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidadde aprender.La filosofía del diseño de Spiekerman va más allá de la pura estética.Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan aldiseñador con la intención de que éste les solucione un problemaconcreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos nosirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va amejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitaddel dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitandoreimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de esecliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero paraello es necesario partir de que el diseño no es únicamente unacuestión de belleza, sino un proceso complejo. Quizá por esta manerade trabajar, MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG BerlinerVerkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), la WDR(televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorialGruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros.Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco sonfáciles. Spiekerman es consciente de ello. No ignora que uno de losgrandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es lapolítica interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasarprimero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personascon opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en lamayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de sugusto personal. Como casi siempre, el lenguaje que hablan losdiseñadores y el que utilizan sus clientes son completamentedistintos. Por ello, Spiekerman, desde MetaDesign trata deproporcionarles elementos con los que puedan distinguir lo que esobjetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y entiendan que haymuchas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de loque parece a simple vista.Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, proponea quienes están implicados en la toma de decisiones pequeñosejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hacepreguntas del tipo, «si la empresa fuese un animal, ¿qué animalsería?». Spiekerman intenta, pues, que los implicados en estascuestiones sean capaces de estructurar un sistema de valores que noesté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones políticas dela empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan,como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el DeutscheBundespost, el servicio postal alemán.Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamentediseñado por Spiekerman: Meta. Concebida como tipografía corporativapara dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekermanpara convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que sepueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabarcon el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones deimpresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que enrealidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificarde «seudo-Helvética» . Para ello, sugirió que lo mejor era crear unatipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció queiba a salir adelante pero, finalmente, Spiekerman chocó de frente conel conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidióno dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesignproduciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marchay en el que Spiekerman había invertido buena parte de sus esfuerzos.En alguna conferencia, el diseñador ha comentado con ironía la razonesdel rechazo: «no pensamos que fueran a introducir el nuevo tipo,porque era nuevo. Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas.Son revolucionarias y revolucionarios son los comunistas. Y loscomunistas están en contra de la libertad de empresa y bla, bla, bla.En fin, que aparentemente esta tipografía iba a minar las bases de lalibre sociedad alemana». Aunque no todo fue negativo. El desinterésmostrado por el organismo oficial permitió a Spiekerman utilizarlibremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años mástarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en lascomunicaciones internas de su propio estudio.Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico»diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta unatipografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidióincluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta ydesde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por losdiseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hayquienes han dicho que era la «Helvética de los noventa». Como hastaaquel momento sólo se presentaba en las versiones normal, itálica ybold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekerman solicitóayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó,también bajo la dirección de Spiekerman, la tipografía Folha destinadaal periódico brasileño Dinheiro, rediseñado desde Berlín porMetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera detrabajar muy propia de Spiekerman.Cuando no encuentra un tipo adecuado a sus propósitos lo diseñaespecíficamente para el proyecto que en ese momento esté llevando acabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidaspor MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de InternationalTypeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entrelos viejos tipos característicos de la máquina de escribir y lostradicionales de imprenta. La idea de Spiekerman era crear una pequeñafamilia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de lacorrespondencia y la documentación generadas en una oficina. Officina,como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad.Además de MetaDesign, Spiekerman lleva adelante una empresatipográfica independiente: la ya mencionada FontShop. En este caso,comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en elReino Unido. La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por latipografía de Spiekerman sino, también, una de las cuestiones que másle interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías.Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización puedenconvivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintasmaneras de concebir el diseño.Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimostiempos Spiekerman ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagende la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado suevolución desde los años sesenta, en la época de existencia del Murode Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se havisto obligada a la reorganizació n de todo el sistema de transportes.Spiekerman es muy crítico con el diseño alemán. En alguna conferenciaha dicho cosas como que en Alemania existen dos estilos: uno es «eldiseño sin necesidad» que se hace sobre todo en la antigua Alemaniadel Este, un pastiche influido por el neocapitalismo y el otro, «laausencia de estilo por definición. Son los estándares DIN, en los quelas cosas son definidas, construidas por ingenieros más que pordiseñadores». Pero lo es también con el diseño en general y, sobretodo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un públicoque tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un trenen el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar lamaleta, etc...Con un gran sentido del humor, se burla de los estilos nacionales, alos que se refiere empleando términos tales como «pastiche nacional» o«prejuicio nacional», y explica con mucha ironía que, por supuesto, eldiseño italiano se caracteriza porque usa el mármol, todo es muygrande, muy elegante, muy romano y usa muchas letras capitulares; enel diseño francés predomina la forma de la oliva, y los ingleses sonindividualistas, informales y muy conservadores. Por su parte,Spiekerman ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como eslógico, presta una especial atención a la tipografía, elegidacuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata depresentar la información de una manera sencilla para que al receptorle resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida elespaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por lapartición de aquellas y por la forma de las líneas, no suelejustificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo haceexperimentando con formas y colores pero no con efectos tipográficosque, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir.Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidadno es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible»,aunque también ha dicho: «El Mac nos ha permitido bajar al tipo de supedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de lamanera que deseemos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propiostipos.Pero hay algo particularmente característico del estilo«spiekermaniano» , ya desde su época de colaboración con Berthold enlos años ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de laspáginas de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debeolvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica»titulada Rhyme & Reason –A Typographic Novel, publicada primero enalemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor exponesus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de suslibros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, editado porAdobe Press. En 1992, Spiekerman fundó con Bill Hill MetaDesign Westen San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres.Ambos estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de lasdistancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, lametodología y el toque personal de Spiekerman.Por Raquel Pelta
Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes" imagostudium@gmail.com imagostudium
Dom, 17 de Feb, 2008 9:14 pm (CST)
Erik Spiekerman no sólo es un excelente diseñador sino, también, unorador dotado de una enorme capacidad de comunicación y persuasión,gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello,no hay conferencia, reunión o coloquio sobre diseño gráfico otipografía que no cuente con su presencia. Realiza entrevistas yescribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye, cargadosde sentido crítico, reflexión teórica y profundo conocimiento. Suinteractivo VizAbility dejó boquiabierto a más de uno por suconcepción rigurosa y su sencillez en unos momentos "y en el mediomultimedia" en los que, por lo general, la calidad se deja a un ladopara dar paso a la espectacularidad y al barroquismo efectista; peroSpiekerman es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo.Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidadinnata, Erik Spiekerman siempre sintió un especial interés por todo loque tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en elsótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos.Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre haconsiderado que Londres es la «capital gráfica del mundo».Durante siete años trabajó como freelance principalmente para WolffOllins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases detipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, larelación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en partepor su paso por el London College y, en parte, por su contacto con EdCleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quienprimero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop,fundada por Spiekerman en Berlín a finales de los ochenta para ladistribución de tipos digitales.Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekerman que durante losaños de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con supaís de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográficaalemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizopara dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType,que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otrastipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la BerlinerGroteske. Hacia 1979, Spiekerman decide abandonar Inglaterra y fundaren Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que,actualmente, es uno de los mayores de Alemania.MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un granequipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es sujuventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadoresjóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores yexperimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestasque aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andandemasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener unaposición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida,sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de lostediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en elestudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradableen el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidadde aprender.La filosofía del diseño de Spiekerman va más allá de la pura estética.Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan aldiseñador con la intención de que éste les solucione un problemaconcreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos nosirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va amejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitaddel dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitandoreimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de esecliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero paraello es necesario partir de que el diseño no es únicamente unacuestión de belleza, sino un proceso complejo. Quizá por esta manerade trabajar, MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG BerlinerVerkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), la WDR(televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorialGruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros.Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco sonfáciles. Spiekerman es consciente de ello. No ignora que uno de losgrandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es lapolítica interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasarprimero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personascon opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en lamayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de sugusto personal. Como casi siempre, el lenguaje que hablan losdiseñadores y el que utilizan sus clientes son completamentedistintos. Por ello, Spiekerman, desde MetaDesign trata deproporcionarles elementos con los que puedan distinguir lo que esobjetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y entiendan que haymuchas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de loque parece a simple vista.Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, proponea quienes están implicados en la toma de decisiones pequeñosejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hacepreguntas del tipo, «si la empresa fuese un animal, ¿qué animalsería?». Spiekerman intenta, pues, que los implicados en estascuestiones sean capaces de estructurar un sistema de valores que noesté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones políticas dela empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan,como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el DeutscheBundespost, el servicio postal alemán.Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamentediseñado por Spiekerman: Meta. Concebida como tipografía corporativapara dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekermanpara convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que sepueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabarcon el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones deimpresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que enrealidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificarde «seudo-Helvética» . Para ello, sugirió que lo mejor era crear unatipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció queiba a salir adelante pero, finalmente, Spiekerman chocó de frente conel conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidióno dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesignproduciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marchay en el que Spiekerman había invertido buena parte de sus esfuerzos.En alguna conferencia, el diseñador ha comentado con ironía la razonesdel rechazo: «no pensamos que fueran a introducir el nuevo tipo,porque era nuevo. Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas.Son revolucionarias y revolucionarios son los comunistas. Y loscomunistas están en contra de la libertad de empresa y bla, bla, bla.En fin, que aparentemente esta tipografía iba a minar las bases de lalibre sociedad alemana». Aunque no todo fue negativo. El desinterésmostrado por el organismo oficial permitió a Spiekerman utilizarlibremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años mástarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en lascomunicaciones internas de su propio estudio.Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico»diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta unatipografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidióincluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta ydesde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por losdiseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hayquienes han dicho que era la «Helvética de los noventa». Como hastaaquel momento sólo se presentaba en las versiones normal, itálica ybold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekerman solicitóayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó,también bajo la dirección de Spiekerman, la tipografía Folha destinadaal periódico brasileño Dinheiro, rediseñado desde Berlín porMetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera detrabajar muy propia de Spiekerman.Cuando no encuentra un tipo adecuado a sus propósitos lo diseñaespecíficamente para el proyecto que en ese momento esté llevando acabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidaspor MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de InternationalTypeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entrelos viejos tipos característicos de la máquina de escribir y lostradicionales de imprenta. La idea de Spiekerman era crear una pequeñafamilia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de lacorrespondencia y la documentación generadas en una oficina. Officina,como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad.Además de MetaDesign, Spiekerman lleva adelante una empresatipográfica independiente: la ya mencionada FontShop. En este caso,comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en elReino Unido. La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por latipografía de Spiekerman sino, también, una de las cuestiones que másle interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías.Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización puedenconvivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintasmaneras de concebir el diseño.Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimostiempos Spiekerman ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagende la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado suevolución desde los años sesenta, en la época de existencia del Murode Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se havisto obligada a la reorganizació n de todo el sistema de transportes.Spiekerman es muy crítico con el diseño alemán. En alguna conferenciaha dicho cosas como que en Alemania existen dos estilos: uno es «eldiseño sin necesidad» que se hace sobre todo en la antigua Alemaniadel Este, un pastiche influido por el neocapitalismo y el otro, «laausencia de estilo por definición. Son los estándares DIN, en los quelas cosas son definidas, construidas por ingenieros más que pordiseñadores». Pero lo es también con el diseño en general y, sobretodo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un públicoque tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un trenen el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar lamaleta, etc...Con un gran sentido del humor, se burla de los estilos nacionales, alos que se refiere empleando términos tales como «pastiche nacional» o«prejuicio nacional», y explica con mucha ironía que, por supuesto, eldiseño italiano se caracteriza porque usa el mármol, todo es muygrande, muy elegante, muy romano y usa muchas letras capitulares; enel diseño francés predomina la forma de la oliva, y los ingleses sonindividualistas, informales y muy conservadores. Por su parte,Spiekerman ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como eslógico, presta una especial atención a la tipografía, elegidacuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata depresentar la información de una manera sencilla para que al receptorle resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida elespaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por lapartición de aquellas y por la forma de las líneas, no suelejustificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo haceexperimentando con formas y colores pero no con efectos tipográficosque, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir.Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidadno es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible»,aunque también ha dicho: «El Mac nos ha permitido bajar al tipo de supedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de lamanera que deseemos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propiostipos.Pero hay algo particularmente característico del estilo«spiekermaniano» , ya desde su época de colaboración con Berthold enlos años ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de laspáginas de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debeolvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica»titulada Rhyme & Reason –A Typographic Novel, publicada primero enalemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor exponesus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de suslibros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, editado porAdobe Press. En 1992, Spiekerman fundó con Bill Hill MetaDesign Westen San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres.Ambos estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de lasdistancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, lametodología y el toque personal de Spiekerman.Por Raquel Pelta
"La copa de Cristal"
"La copa de cristal" fue originalmente una conferencia impartida a losmiembros del gremio de tipógrafos ingleses en el St. Bride Institute,Londres en 1932.Más tarde, en 1955, fue publicada en un libro de ensayos de BeatriceWarde bajo el mismo nombre. Es un buen ejemplo de su habilidad parausar el lenguaje poético para la consecución de sus objetivosdidácticos, como dejó también patente en su famoso póster This is aprinting office.Nacida en los Estados Unidos, Beatrice Warde, se interesó por lacaligrafía y la forma de las letras durante su estancia en el BarnardCollege de Columbia y por medio de una carta de recomendación de BruceRogers entró a trabajar como ayudante de biblioteca en la AmericanType Founders (ATF). Fue aquí donde, a partir de la lectura dePrinting for Bussines de Joseph Thorp, encuentra en la tipografía suverdadera vocación.Casada con el tipógrafo Frederic Warde, autor de la cursiva queacompaña al tipo Centaur de Bruce Rogers, ambos se trasladan a Londresen 1925, invitados por Stanley Morison a quien conoció durante unavisita de éste a los Estados Unidos y publica varios artículos sobretipografía en la revista editada por Stanley Morison The Fleuron, bajoel seudónimo masculino de Paul Beaujon con el fin de evitar ladiscriminació n que seguramente hubiera sufrido por aquel entonces dellegar a saberse su condición de mujer. Concretamente en uno de ellos,al que debe su reputación, es donde da cuenta de la verdadera autoríade los caractères de l'université conservados en la ImprimerieNationale y erróneamente atribuidos a Claude Garamond y que enrealidad fueron creados por Jean Jannon punzonista e impresor de laAcademia protestante de Sedan.El impacto de este artículo en el mundo tipográfico facilitó aBeatrice Warde su contratación en la casa Monotype, en realidadcontrataron a Paul Beajuon y cuando vieron que se trataba de una mujerla sorpresa fue enorme, donde se hizo cargo de la revista interna dela empresa The Monotype Recorder a la que convirtió, además de unórgano de difusión corporativo, en un foro de investigación ydiscusión sobre creación tipográfica y el diseño de libros e impresos.Asimismo participaba en numerosas charlas y reuniones en escuelastécnicas e instituciones donde difundía las ideas a favor del buenhacer en el arte de la imprenta, acompañándolas de solemnesinscripciones que en forma de póster tipográfico y con un estilocaracterístico adornaban la difusión de sus ideas.Fue una mujer hermosa que sirvió de modelo para muchos dibujos de EricGill incluidos los dos grabados de madera de La Belle Sauvageutilizados como colofón de la editorial Cassel.Bibliografía:- The cristal globet, sixteen essays on typographyBeatrice Warde. The Sylvan Press, London, 1955- Type faces, old and newBeatrice Warde. The Bibliographical Society, London 1957- Hands off or Hands on?Beatrice Warde. The Typophiles, New York 1969Texto de la conferenciaImagina que tienes delante de ti una garrafa de vino. Puedes elegir lacosecha que mejor prefieras para esta demostración imaginaria, así sureflejo carmesí será más profundo. También tienes dos copas. Una es deoro macizo ricamente adornada y la otra de cristal fino ytransparente, como una pompa de jabón. A continuación, vierte el vinoen una de ellas y pruébalo; según elijas una u otra yo sabré si eresun buen degustador de vinos o no.Así, si no entiendes nada de vinos, te sentirás tentado a beber en unacopa que ha costado una gran cantidad de dinero y si, por elcontrario, eres un buen aficionado a las vendimias excelentes elegirásla copa de cristal ya que toda ella ha sido creada con la finalidad derevelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener.Siguiendo a esta fragante metáfora puedes encontrar que la mayoría delas virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo enla tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huellade tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tuvista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad losmárgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedosla caja del texto?Otra cosa: el vidrio de la copa no tiene color o presenta un tonodiscreto ya que los buenos catadores juzgan al vino, entre otrascosas, por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientosde manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenarcon vino de Oporto copas de cristal rojo o verde.Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea supeso tu estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hayformas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajenbien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidadde "saltarse" una línea o leer tres palabras como si fueran una sola ysu lectura no será placentera.El hombre que elige la copa de cristal en vez de la de arcilla o metalpara verter el vino, es un "modernista" en el sentido en el que usoeste término. Esto es, la primera cosa que pregunta sobre el objeto noes ¿Cómo debe verse? si no ¿Qué debe hacer?El vino ha ocupado un lugar central en los rituales de muchasreligiones y en otras ha sido atacado y denigrado. Solo existe unacosa en el mundo capaz de agitar y alterar la mente humana de la mismaforma y esta es la expresión coherente de nuestro pensamiento. Es elprincipal milagro del ser humano. No existe ninguna explicación deningún tipo al hecho de que yo pueda articular unos sonidosarbitrarios que lleven a un extraño a conocer mis pensamientos. Esabsolutamente mágico que yo pueda comunicarme usando unas marcasnegras sobre un papel con un desconocido que se encuentre al otro ladodel mundo. Las palabras, la radio, la escritura y la imprenta sontodas formas de transferencia del pensamiento y es tal la facilidadque tienen para enviar y recibir el conocimiento y los pensamientoshumanos que por si solas son responsables de la civilización.Si estás de acuerdo con esto, también lo estarás con mi principal ideaque es que lo más importante en la imprenta es transportar elpensamiento, las ideas, las imágenes de una a otras mentes. Estadeclaración la puedes considerar la puerta de entrada de la ciencia dela tipografía. Dentro existen cientos de habitaciones, pero si nocomienzas por asumir que la imprenta significa transportar ideasespecíficas y coherentes es muy fácil que vayas a parar a la casaequivocada.Antes de responder a donde nos conduce esta sentencia, vamos a ver, enprincipio, a donde no nos lleva. Si los libros son impresos para serleídos, debemos distinguir entre lecturabilidad y lo que un ópticollamaría legibilidad. Una página compuesta en un tipo de palo seconegrita de 14 puntos, de acuerdo con las pruebas de laboratorio, seríamás legible que otra compuesta con el tipo Baskerville de 11 puntos.Un orador público es más audible, en este sentido, cuando grita perola voz de un buen orador es aquella que es inaudible como una voz.¡Otra vez la copa transparente! No te tengo que recordar que siempiezas a escuchar las inflexiones y el ritmo de locución de alguienhablando en público, puedes acabar durmiéndote.Cuando escuchas una canción en un idioma que desconoces, parte de tumente cae en una especie de ensoñación separando completamente lasensibilidad estética de tus facultades de raciocinio con el fin deque puedas disfrutar de la música y la melodía.Las artes hacen esto; pero este no es el propósito de la imprenta. Eltipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta vozmodulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión delas palabras... de las ideas.Nosotros podemos decir, por lo tanto, que la imprenta puede serdeliciosa por varias razones, pero, y esto es importante, lo primero yprincipal es su carácter práctico. Es por esto que es erróneo llamar acualquier impreso un trabajo de arte, especialmente bella arte: porqueesto puede implicar que su propósito principal es existir como unaexpresión de la belleza por si sola y para el deleite de los sentidos.La caligrafía puede considerarse una bella arte hoy en día, porque suprimario propósito económico y educativo ha quedado obsoleto; pero laimprenta en Inglaterra no puede calificarse como arte hasta que elpresente idioma inglés deje de servir de vehículo de las ideas parafuturas generaciones y hasta que la imprenta misma sea superada poralgún todavía inimaginable sucesor.No hay final para el laberinto de prácticas tipográficas, y esta ideade la imprenta como vehículo, presente en la mente de todos losgrandes tipógrafos con los que he tenido el privilegio de hablar, esla única pista que te puede guiar a través del mismo.Sin esta esencial humildad, he podido apreciar a mas diseñadoresbrillantes que se han equivocado lamentablemente y que han cometidoerrores absurdos que van más allá de un excesivo entusiasmo, de lo queyo creía posible.Una vez tuve una conversación con un tipógrafo que estaba diseñando unagradable tipo para ser usado en publicidad, y le comenté algo acercade lo que los artistas pensaban sobre un problema concreto, y él, conun bello gesto me respondió: "Ah, señora, nosotros los artistas nopensamos... sentimos". Ese mismo día hice la misma observación a otrodiseñador al que conocía y este, con una menor inclinación poética queel anterior, murmuró: " No me siento muy bien hoy, yo pienso" y eracorrecto él había pensado y es por esto que quizás no fuera un buenpintor, pero para mí era diez veces mejor tipógrafo y diseñador detipos que el hombre que instintivamente evitó cualquier cosa quetuviera que ver con la razón y la coherencia.Siempre he pensado que el entusiasta de la tipografía que arranca unapágina de un libro y la cuelga en la pared para deleitar sus sentidoscontemplándola, está mutilando algo infinitamente más importante.Recuerdo que el famoso tipógrafo americano T. M. Cleland me enseñó unavez una hermosa prueba para un catálogo de Cadillac en el que, al nodisponer del texto definitivo a incluir en el mismo, había compuestolas líneas del mismo en latín. Esto no lo hizo solamente por la razónque estás pensando (el texto compuesto en latín tiene pocosdescendentes y proporciona una línea regular y uniforme). No, él mecontestó que había puesto el texto más insulso y aburrido que habíapodido encontrar y que esperaba que el destinatario del mismo en lacompañía comenzara a leerlo y a hacerle comentarios sobre el mismo. Yole hice alguna observación sobre la mentalidad de los Consejos deDirección de las empresas y él me respondió: " No, estás equivocada,si el lector no se encuentra prácticamente obligado a leer elcontenido, si no encuentra esas palabras rodeadas de un halo deglamour y significado, entonces habremos fallado en la composición ycontenido del impreso. Poner el texto en latín es simplemente unamanera de indicar que ese no es el texto que aparecerá".Quiero empezar mis conclusiones con la tipografía del libro ya queésta contiene todos los elementos fundamentales que atañen a la misma,para después continuar con algunos puntos relativos a la publicidad.El tipógrafo de libros tiene ante sí el trabajo de erigir una ventanaentre el lector, que se encuentra dentro de la habitación, y elpaisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristaltallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; estoes, puede utilizar un magnífico tipo gótico que queda muy bien paraser visto, pero no para ver a través del mismo. O puede utilizar loque yo llamo tipografía transparente o invisible. En mi casa tengo unlibro, que cuando me acuerdo de el, veo a los tres mosqueteros y suscamaradas fanfarroneando por las calles de París.El tercer tipo de ventana es aquella en la cual el cristal estáfragmentado en piezas pequeñas y que se corresponde con lo que seconoce hoy en día con "imprenta de lujo" y en la que eres conscientede la existencia de la ventana y de que alguien al construirla la hacubierto de adornos. Esto no es cuestionable ya que es un hecho muyimportante que tiene que ver con la psicología del subconsciente. Lamente se enfoca a través del tipo y no sobre el. Y el tipo que porcaprichos de diseño o exceso de "color" toma la forma en nuestra mentede un dibujo, es un mal tipo. Nuestro subconsciente está siempretemeroso de equivocarse (y ,por ejemplo, las composiciones ilógicas,espaciados estrechos o interlineados muy anchos nos pueden llevar alengaño) y de aburrirse. El titular que permanentemente nos grita, lalínea que parece una palabra larga, las capitales apretadas unascontra otras sin espacio entre ellas, nos provocan una desviación delsubconsciente y la pérdida del foco mental.Y si esto es verdad para el libro, incluso en las ediciones limitadasmás exquisitas, es cincuenta veces más obvio en la publicidad, endonde la primera y la única justificación para el comprador de espacioes transmitir un mensaje, para despertar un deseo en la mente dellector. Es trágicamente fácil apartar el interés de un lector por unanuncio simplemente componiendo el argumento en un tipo extraño ydiferente al usado generalmente para la composición de libros, yllamar la atención con un titular y unos cuantos dibujos si esto nosproporciona mejores ventas, pero si eres feliz con tener suficientecon algo que realmente trabaje bien, te pido que tengas presente quecientos de personas pagan dinero por el privilegio de leer sencillaspáginas de libros y que solo tu más grande ingenuidad puede detener aestas de leer un texto que realmente le interesa.El oficio de impresor demanda una actitud humilde, algo por cuya faltamuchas de las bellas artes se debaten en experimentos sentimentales yautocomplacientes.No hay nada simple o torpe en realizar una página transparente. Lavulgar ostentación es dos veces más fácil que la disciplina y cuandotu comprendas que esta desagradable tipografía nunca desaparecerá porsi misma, estarás en disposición de capturar la belleza como el hombresabio atrapa la felicidad buscando en otros tiempos.El tipógrafo que no conoce su oficio aprende la inconstancia delhombre rico que odia leer. Para ellos no son ni los remates ni losespacios entre letras ya que no los apreciarán. Nadie (salvo otroartesano) podrá apreciar tu maestría, pero podrás pasar interminablesaños de felicidad experimentando en la creación de la copa cristalinaque sea digna para contener la cosecha de la mente humana.Beatrice WardeThe Cristal GobletLondres, 1932
San Seriff
San Serriffe is a fictional island nation created for April Fools'Day, 1977, by staff members of Britain's Guardian newspaper. Anelaborate description of the nation, using puns and plays on wordsrelating to typography (such as "sans serif"), was reported aslegitimate news, apparently fooling many readers who did notunderstand the joke and did not understand that there was a reasonthat the island was also known as Hoaxe. In more recent yearsknowledge of typography has spread through widespread use ofcomputers, and so the jokes are much more likely to be spotted.The first version of the hoax appeared in the British newspaper TheGuardian on April 1, 1977. A seven-page supplement was published inthe style of contemporary reviews of foreign countries, commemoratingthe tenth anniversary of the island's independence, complete withthemed advertisements from major companies. The island was reused forsimilar hoaxes in 1978, 1980 and 1999.San Serriffe was one of the most famous and successful hoaxes ofrecent decades; it has become part of the common cultural heritage ofliterary humour, and a secondary body of literature has been derivedfrom it. The remainder of this article draws from these many sources.
Thursday, April 05, 2007
120 años del diario en Colombia
Celebra Diario Colombiano 120 Años
Mar, 27 de Mar, 2007 11:44 am (CST)
El Espectador, el periódico más antiguo de Colombia, se apresta acelebrar el jueves 120 años de vida, durante los cuales sobrevivió al incendio de sus instalaciones y a una bomba que destruyó su edificio y mató a uno de sus directores, Guillermo Cano.
Y entre otros hechos, resistió un boicot que estranguló sus finanzas ainicios de los ochenta y encaró innumerables intentos de censura porparte de gobiernos, en acciones que tuvieron el propósito de acallarlo, según detalló su actual director Fidel Cano en una entrevista con AP.
Entre los galardones que a nivel internacional han sido recibidos por El Espectador y sus periodistas figuran una pluma de oro concedida en 1989 por la Asociación Mundial de Periódicos, el premio de periodismo Ortega y Gasset de 1988, el premio Príncipe de Asturias de 1987 y varios premios María Moors entregados por la escuela de periodismo dela Universidad de Columbia.
Cano aseguró que desde el comienzo de su circulación, el 22 de marzode 1887, "la batalla sigue siendo parecida, por la decencia de este país y porque no corramos los límites" que impiden que lo decente dejede ser un atributo y se convierta en un obstáculo.
Guiado por ideales liberales de un estado laico, tolerancia a las corrientes ideológicas y apegado a los derechos humanos, enfrentódesde su fundación varias censuras de los gobiernos conservadores,según el director.
En los 80, libraron "una batalla" contra una corporación que mediante"manejos dudosos", que fueron expuestos por el entonces diario, se apropiaba de la banca y la industria nacional al extremo hasta que colapsó y el gobierno debió intervenir para salvar los activos decientos de miles de colombianos, dijo Cano.
Esas investigaciones desencadenaron el corte de la publicidad de las empresas de ese conglomerado lo que sumió a la publicación en una crisis financiera que se profundizó cuando el narcotráfico los atacó, relató Cano.
Las mafias de narcotraficantes dejados al descubierto por las denuncias del medio de comunicación detonaron en represalia endiciembre de 1987 una bomba a la puerta de sus instalaciones que mató a Guillermo Cano cuando salía del edificio.
Periódico A.M.
Cia. Periodística Meridiano S.A. de C.V.
"Ernesto Gutierrez Cortes"
imagostudium Foro de Diseño Editorial
Mar, 27 de Mar, 2007 11:44 am (CST)
El Espectador, el periódico más antiguo de Colombia, se apresta acelebrar el jueves 120 años de vida, durante los cuales sobrevivió al incendio de sus instalaciones y a una bomba que destruyó su edificio y mató a uno de sus directores, Guillermo Cano.
Y entre otros hechos, resistió un boicot que estranguló sus finanzas ainicios de los ochenta y encaró innumerables intentos de censura porparte de gobiernos, en acciones que tuvieron el propósito de acallarlo, según detalló su actual director Fidel Cano en una entrevista con AP.
Entre los galardones que a nivel internacional han sido recibidos por El Espectador y sus periodistas figuran una pluma de oro concedida en 1989 por la Asociación Mundial de Periódicos, el premio de periodismo Ortega y Gasset de 1988, el premio Príncipe de Asturias de 1987 y varios premios María Moors entregados por la escuela de periodismo dela Universidad de Columbia.
Cano aseguró que desde el comienzo de su circulación, el 22 de marzode 1887, "la batalla sigue siendo parecida, por la decencia de este país y porque no corramos los límites" que impiden que lo decente dejede ser un atributo y se convierta en un obstáculo.
Guiado por ideales liberales de un estado laico, tolerancia a las corrientes ideológicas y apegado a los derechos humanos, enfrentódesde su fundación varias censuras de los gobiernos conservadores,según el director.
En los 80, libraron "una batalla" contra una corporación que mediante"manejos dudosos", que fueron expuestos por el entonces diario, se apropiaba de la banca y la industria nacional al extremo hasta que colapsó y el gobierno debió intervenir para salvar los activos decientos de miles de colombianos, dijo Cano.
Esas investigaciones desencadenaron el corte de la publicidad de las empresas de ese conglomerado lo que sumió a la publicación en una crisis financiera que se profundizó cuando el narcotráfico los atacó, relató Cano.
Las mafias de narcotraficantes dejados al descubierto por las denuncias del medio de comunicación detonaron en represalia endiciembre de 1987 una bomba a la puerta de sus instalaciones que mató a Guillermo Cano cuando salía del edificio.
Periódico A.M.
Cia. Periodística Meridiano S.A. de C.V.
"Ernesto Gutierrez Cortes"
imagostudium Foro de Diseño Editorial
Helvetica, Documental
50 Años de la Helvetica
Mar, 27 de Mar, 2007 11:43 am (CST)
La tipografía Helvetica que Max Miedinger diseño en 1957 cumple 50 años y pasado mañana se estrena el documental que explora cómo estatipografía afectó al diseño y el uso tipográfico a través de una seriede entrevistas a prestigiosos diseñadores que hablan sobre su trabajo,sobre del proceso creador, y sobre las elecciones y estética detrás de su uso.
México está contemplado para su exhibición, aunque aún no estáestablecida la fecha, las fechas y lugares más cercanas al D.F. son:Abril 12Aurora Picture Show, AIGA Houston Screening, Houston TX, USA.Abril 27USC, Los Angeles CA, USAQ&A with Gary Hustwit, David Carson, Matthew Carter.Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich (Suiza).
Al mismo tiempo que trabaja como tipógrafo, asiste a clases en la Escuelade Artes y Oficios de Zurich para más tarde convertirse enrepresentante de la Fundición Haas y a la edad de 46 años se instalacomo diseñador "freelance".
En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann, dela Fundición Hass, de modernizar el estilo de un tipo san-serif de lafirma. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk dela Fundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedinger lo convirtió en el Neue Haas Grotesk.De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseñosoriginales, desarrolla una serie completa de pesos, lo renombra como "Helvetica" y lo lanza comercialmente para hacerse un hueco entre las tipografías más usadas de la historia.
Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tanto para titularescomo para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupendalegibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión conque fue usada durante el período en que la corriente del diseñointernacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60.
Y fue gracias a este diseño por el que Max Miedinger encontró su lugaren la historia de la tipografía.La película documental sobre la helvetica está dirigida por GaryHustwit y en la página podremos encontrar bastante información sobrela misma, además de trailers, una tienda en la que podemos comprardiversos elementos promocionales de la misma, así como fechas ylugares de proyección.
Toda la información sobre este interesantedocumental en http://www.helvetic afilm.com/ index.html
Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes"
Imagostudium Grupo de Diseño Editorial
Mar, 27 de Mar, 2007 11:43 am (CST)
La tipografía Helvetica que Max Miedinger diseño en 1957 cumple 50 años y pasado mañana se estrena el documental que explora cómo estatipografía afectó al diseño y el uso tipográfico a través de una seriede entrevistas a prestigiosos diseñadores que hablan sobre su trabajo,sobre del proceso creador, y sobre las elecciones y estética detrás de su uso.
México está contemplado para su exhibición, aunque aún no estáestablecida la fecha, las fechas y lugares más cercanas al D.F. son:Abril 12Aurora Picture Show, AIGA Houston Screening, Houston TX, USA.Abril 27USC, Los Angeles CA, USAQ&A with Gary Hustwit, David Carson, Matthew Carter.Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich (Suiza).
Al mismo tiempo que trabaja como tipógrafo, asiste a clases en la Escuelade Artes y Oficios de Zurich para más tarde convertirse enrepresentante de la Fundición Haas y a la edad de 46 años se instalacomo diseñador "freelance".
En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann, dela Fundición Hass, de modernizar el estilo de un tipo san-serif de lafirma. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk dela Fundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedinger lo convirtió en el Neue Haas Grotesk.De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseñosoriginales, desarrolla una serie completa de pesos, lo renombra como "Helvetica" y lo lanza comercialmente para hacerse un hueco entre las tipografías más usadas de la historia.
Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tanto para titularescomo para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupendalegibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión conque fue usada durante el período en que la corriente del diseñointernacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60.
Y fue gracias a este diseño por el que Max Miedinger encontró su lugaren la historia de la tipografía.La película documental sobre la helvetica está dirigida por GaryHustwit y en la página podremos encontrar bastante información sobrela misma, además de trailers, una tienda en la que podemos comprardiversos elementos promocionales de la misma, así como fechas ylugares de proyección.
Toda la información sobre este interesantedocumental en http://www.helvetic afilm.com/ index.html
Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes"
Imagostudium Grupo de Diseño Editorial
Tuesday, September 05, 2006
Dí NO a los Concursos de Diseño
Una carta que AIGA facilita a sus miembros a la hora de decir NO altrabajo especulativo:
NOTA: Este documento es sólo una ayuda al momento de preparar unacomunicación para clientes que soliciten trabajos especulativos.Modifíquela según las necesidades de su situación particular.
Estimado cliente:
Nos hemos enterado que se encuentra en el proceso de elegir una firmade diseño para producir material de comunicación para su organización.Nos preocupa que su solicitud de propuestas incluya la solicitud deconceptos de diseño producidos de manera especulativa por parte de losprofesionales que está considerando.
Su enfoque compromete seriamente la calidad del trabajo que estásolicitando y también viola un estándar ético muy antiguo del diseñográfico como profesión en todo el mundo.
La AIGA desaconseja de manera vehemente la práctica basada en lasolicitud de diseños producidos y presentados de manera especulativa,como requisito para ser considerados dentro de un proyecto.
Hay varias razones para asumir esta posición:
1. Asegurar que el cliente reciba el trabajo más apropiado yresponsable. Un diseño exitoso es el resultado de un proceso decolaboración entre el cliente y el diseñador, al desarrollar unsentido claro de los objetivos del cliente, su situación competitiva ysus necesidades. Los concursos o procesos especulativos de diseño dancomo resultado una valoración superficial del problema y sólo puedentener como resultado un diseño que será juzgado de manera igualmentesuperficial. El diseño crea valor para los clientes como resultado deun enfoque estratégico del diseñador al interpretar los problemas onecesidades del cliente y sólo al final de este proceso resulta un"diseño". Los concursos de diseño especulativos o abiertos, basados envaloraciones superficiales de un problema no dan como resultado lamejor solución de diseño para el cliente.
2. Los diseñadores profesionales y capaces no trabajan gratis. Siempre que haya diseñadores deseosos de crear diseños en respuesta asolicitudes abiertas de trabajo sin ninguna garantía de compensación,existe el riesgo de que el cliente relegue sus decisiones en aquelloscon menos probabilidades de tener experiencia. Los diseñadorespreparados, solicitados por sus clientes, trabajan de acuerdo conestándares propios de la profesión. Con frecuencia, la elección de undiseñador con poca experiencia tiene como resultado un cliente que enalgún momento tenga que llamar a alguien más preparado para ejecutaralgun proyecto. Y claro, este cambio tiene como consecuencia gastosadicionales que tienen un impacto en el retorno a la inversión enservicios de diseño.
3. Solicitar trabajo gratis demuestra falta de consideración yrespeto. Pedir trabajo a cambio de nada refleja falta de respeto porel valor del diseño efectivo, así como por los profesionales a quienesse les solicita. Este enfoque, por lo tanto, se refleja en susprácticas y estándares personales y puede ser dañino para sureputación y la de de su negocio.
Hay muy pocas profesiones en las que a los candidatos se les pidehacer un trabajo primero, y dejen al comprador elegir cuál pagar.Imagine la respuesta de una docena de abogados si se les pidiera untrabajo determinado, y usted luego escogiera cuál usar y cuál pagar. O pídale a varios odontólogos trabajar gratis hasta que usted decidacuál le gusta más. Sabemos que hay algunas profesiones creativas conestándares diferentes, como la publicidad y la arquitectura, en dondelas cantidades manejadas son importantes y contínuas luego de elegirun proponente. En estos casos, usted no recibe un producto final (campaña o edificio) gratis como sí lo haría al recibir una solución de diseño.
Hay una manera adecuada de explorar el trabajo de varios diseñadores.Una manera más efectiva y ética de solicitar trabajo es pedirles a losdiseñadores el envío de muestras de trabajos previos junto con un documento acerca del enfoque que le darían a su proyecto. Así ustedcomo cliente podría juzgar la calidad del trabajo de cada diseñador ysu manera de pensar según sus intereses. Cuando escoja un diseñador,éste puede comenzar atrabajar en su proyecto diseñando solucionesestratégicas adecuadas a su criterio, contrato de por medio, sin tener que trabajar gratis de manera especulativa.
Si desea que trabajemos con usted en el desarrollo de un proceso quelo beneficiará al máximo y mantendrá los altos estándares queesperamos de usted y su negocio, por favor no dude en ponerse encontacto con nosotros. Hay muchos diseñadores en capacidad de darlesoluciones que excederán en mucho sus expectativas de acuerdo conpresupuestos y tiempos razonables. Al final, este enfoque le aseguraráun proceso más efectivo, profesional y rentable para todos losinteresados.
Apreciamos mucho su consideración de estas razones.
Cordialmente,[Nombre], AIGA
Fuente:www.aiga.org/resources/content/2/7/7/0/documents/aiga_standard_specletter.doc
Grupo de diseño Editorial: IMAGO Studium, Ernesto Gutierres Cortés
NOTA: Me pongo a sus servicios Rodolfo Ayala e-mail: rayalaluna_design@yahoo.com.mx
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