Hablemos de Diseño: 2008

Wednesday, November 26, 2008

Panorama actual de la tipografía en México: Hacia ATypI 2009

Panorama actual de la tipografía en México: Hacia ATypI 2009

Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes" imagostudium@gmail.com imagostudium
Mar, 25 de Nov, 2008 7:27 pm (CST)

MESA REDONDA

Panorama actual de la tipografía en México: Hacia ATypI 2009David Kimura, Isaías Loaiza, Alejandro Lo Celso, Óscar Yáñez(Círculo de Tipógrafos)Jueves 27 de noviembre, 17:30 horasAuditorio Francisco GoitiaEscuela Nacional de Artes Plásticas / UNAMAv. Constitución 600, Xochimilco, DFInvitan: El Colegio de Diseño Editorial de la ENAPy el Círculo de Tipógrafos

Friday, September 05, 2008

Presentará su libro por primera vez

Presentación en Rumania: Proyecto Pneuma y Sociedad Dokins
Enviado por: "Jhonathan Dokins"
http://mx.mc456.mail.yahoo.com/mc/compose?to=farenblast@hotmail.com&Subject=farenskysurfer
Jue, 4 de Sep, 2008 7:49 pm (CDT)

Laura García, Editora del libro Desbordamientos de una Periferia Femenina, perteneciente al Proyecto Pneuma de Sociedad Dokins, presentará su libro por primera vez, y será en el Festival PERSPECTIVE 2008 a Contemporary Feminist Art Project, en Bucharest Rumania. Gracias a todas y todos los participantes y esperen un poco ya que pronto tendrán noticias del libro en México.www.perspectiveproj ect.roA nombre de Laura, les saluda...Jhonathan Dokins MiliánDiseñador EditorialSociedad Dokins

469 aniversario del establecimiento de la imprenta en México

Paco Calles nos hace una excelente invitación...
Enviado por: "Rafael Canales Villaverde" rcanales76@gmail.com rcanales_76
Jue, 4 de Sep, 2008 7:49 pm (CDT)

Con motivo de la conmemoración del 469 aniversario del
establecimiento de la imprenta en México y la sexta celebración del
día del tipógrafo 2008 / ddt 2008, la revista tiypo, tienen el agrado
de invitarlo a las siguientes actividades (entrada libre):

XALAPA
Jueves 4 de septiembre (19:00 hrs)
Exposición Tipos Latinos 2008
Tercera Bienal de Tipografía Latinoamericana

Amarillo, centro especializado de diseño
Barragán 2 / Centro
Xalapa / Veracruz
www.amarilloespacio .blogspot. com

CIUDAD DE MÉXICO
Miércoles 24 de septiembre (19:00 hrs)
Exposición Tipos y letras latinas
Primera y Segunda Bienal de Tipografía Latinoamericana
(e invitados)

Museo Nacional de la Estampa
Av. Hidalgo 39
Plaza de la Santa Veracruz / Centro
México, D.F.
www.bellasartes. gob.mx

Jueves 25 de septiembre (18:00 hrs)
Mesa redonda Tipas y tipos
Nuevos proyectos tipográficos

Escuela Nacional de Artes Plásticas
Av. Constitución 600 / Xochimilco
México, D.F.
www.enap.unam. mx

PUERTO DE VERACRUZ
Viernes 26 de septiembre (17:00 hrs)
Proyección Documental Helvetica de Gary Huswit
Subtítulos en español

Centro Veracruzano de las Artes
Independencia 929 esquina Emparan
Centro / Veracruz, Ver.

Con el apoyo institucional de:
Amarillo, centro de diseño
Centro de Estudios Gestalt
Encuadre, Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico
Escuela de Diseño del INBA
Escuela Nacional de Artes Plásticas/UNAM
Tipos Latinos, México

www.tiypo.com

Wednesday, May 14, 2008

DIPLOMADO en Diseño Periodístico

Diplomado en Diseño Periodístico en la UAM XochimilcoLa División de Ciencias y Artes para el Diseño, UAM Xochimilco, invita al diplomado en Diseño Periodístico.Objetivo generalEl alumno será capaz de enfrentar los retos de diseñar una publicación periódica en sus partes y en su totalidad, a partir del uso de las herramientas que conocerá a lo largo del curso. Comprenderá la importancia de su labor en la creación diaria del producto y comprenderá el valor del trabajo en equipo con la redacción, la producción y la publicidad del medio impreso.Objetivos particulares1.- Conocer, entender y aplicar las herramientas para el diseño de periódicos, así como los procesos y dinámicas fundamentales para diseñar, formar, graficar y editar las páginas de un periódico, con el fin de formar especialistas como los que actualmente requiere el mercado laboral.2.- Al finalizar el curso, el participante estará capacitado en el conocimiento y la aplicación de los aspectos formales, conceptuales y tecnológicos particulares del diseño periodístico.3.- Dada la especialización que se requiere por parte de los diseñadores editoriales para desenvolverse dentro de los medios informativos impresos (periódicos) es necesario dar a conocer los requerimientos básicos del quehacer del diseñador dentro de una redacción, para crear sinergias con la labor periodística; de manera que el diseñador camine paralelamente con editores, reporteros y fotoperiodistas, y así crear un producto final que sea funcional y atractivo.ProgramaMódulo IUnidad 1. Los periódicos en México y el mundoUnidad 2. TecnologíaUnidad 3. El periodismo escritoUnidad 4. La tipografía en el diseño de periódicosUnidad 5. Creatividad en la tipografíaUnidad 6. Enfoque estructural en el diseño de periódicosMódulo IIUnidad 7. Diseño de la noticiaUnidad 8. El impacto gráficoUnidad 9. Rediseño de periódicosCreación de un manual de estilo graficoEl periodismo es una función social y como tal tiene que desarrollarseEl poder del periódico está sustentado en la sociedad que constantemente adquiere una cohesión que se refleja en la necesidad de estar informados, y sobre todo, poder ser partícipes directos en todos los temas en los que estemos involucrados.Las perspectivas del periodismo visual siempre se han caracterizado por ser globales y fácticas. El periódico ha progresado considerablemente desde hace dos siglos y se ha erigido como un poder por su relevancia que asume para con la sociedad. Los desafíos del periodismo visual son evidentes y al ser una función social involucra varios factores tanto externos como internos, que no pueden ser escindidos unos de otros.Actualmente, se calcula que se imprimen más de 10 millones de ejemplares diarios en nuestro país, por esto es necesario de que los diseñadores marquemos, propongamos y tomemos la ruta de la vanguardia visual del medio impreso de mayor publicación: el periódicoProfesores participantesErnesto Gutiérrez CortésCoordinador académico del diplomadoLicenciado en Diseño Gráfico.Director General de Imago Studium + Grupo Consultor para Medios Impresos (www.imagostudium.com)Experiencia en arquitectura gráfica de información periodismo gráfico, director de arte y consultor de imagen para diversos medios impresos.Consultor para: Instituto Nacional de Bellas Artes, Organización Editorial Mexicana, Ocho Columnas, Fondo de Cultura Económica, Gobierno del estado de Zacatecas, Grupo Carso, Televisa y TV Azteca, entre otros.Claudio Rodríguez ÁlvarezMaestría en Diseño.Socio de Imago Studium + Grupo Consultor para Medios Impresos.Director de la Society of Newspaper Design para Latinoamérica de 1988 a 1993.En alianza con Roger Black y Mario García rediseñó el periódico Novedades, así como el The News y el Novedades de Tabasco, Yucatán, Campeche y Quintana Roo.Ha ganado 22 premios en el concurso de la SND. Imparte cursos de Diseño periodístico en The Poynter Institute, fue miembro de la facultad del mismo.Sergio Fraire MonrealLicenciado en Diseño Gráfico.Director de arte de la revista Emeequis e Imagen en Veracruz; fue coordinador general de diseño en El Universal y diseñador en Editorial Televisa y Reforma. Rediseñó Emeequis.Participó en el equipo de rediseño de El Universal en 2005, líder de proyectos de diseño para ¡Por Fin!, la Guía del Ocio y Equipo semanario deportivo de El Universal, así como de Expreso de Campeche y en The Houston Chronicle como consultor en 2006.Tomás Benítez ContrerasLicenciado en Diseño Gráfico.Actual coordinador general de Infografía en El Universal. donde participó en el primer rediseño y en el desarrollo del estilo gráfico para el departamento de Infografía.También en la revista Soccermanía de Editorial Televisa, desarrollando el estilo infográfico.Amelia Rivaud MoraytaLicenciada en Periodismo y Comunicación Social.Maestra en edición por la Universidad de Guadalajara, postulante al doctorado en Historia por la ENAH; ha cursado diplomados relacionados con la historia de la lectura y la formación lectora.Ha publicado diversos artículos relacionados con la lectura en México en varias revistas nacionales e internacionales.Actualmente es profesora investigadora de DCG, División de Ciencias y Artes para el Diseño, UAMX.Víctor Manuel Romero ArzolaIngeniero en Sistemas, con experiencia de 20 años como consultor en la integración de redes y sistemas de información, enlaces satelitales ysoluciones de informática.Vicepresidente de tecnologíaa de Organización Editorial Méxicana (OEM)por 15 años.Consultor en sistemas electrónicos de preprensa, prensa y procesos de pre y posproducción para empresas de las artes gráficas.Se requiere de los participantes:Conocimiento y habilidad de diseño editorial, en QuarkXPress, InDesign, Photoshop e Illustrator.Comprensión de textos en inglés.Carta de motivos de no más de una cuartilla de extensión.Curriculum vitæ.Portafolio de trabajo para mostrar en la entrevistaDirigido a:•Sector de profesionales que trabajan en: periódicos, revistas, empresas de comunicación, soportes digitales y agencias;•Profesores, estudiantes e investigadores de universidades (con un avance de 80% de los créditos de su respectiva carrera), escuelas de arte, centros privados relacionados con la comunicación, imagen ydiseño gráfico;•Responsables de diseño, fotografía, investigación gráfica, ilustración o infografía de medios de comunicación escrita;•Departamentos de diseño de agencias de comunicación y publicidad, de prensa e imagen de empresas privadas, grupos editoriales y revistas especializadas, áreas de prensa del sector gubernamental, empresas decomunicación digital y diseñadores independientes.Duración, fechas y horariosDuración: 220 horas en dos módulosPrimer módulo: del 28 de mayo al 3 de septiembre de 2008Segundo módulo: del 4 de septiembre de 2008 al 8 de enero de 2009Miércoles y jueves de 16:00 a 20:00Asistencia mínima para aprobar el diplomado80% con avance efectivo en el cumplimiento de los objetivos del programa.LugarSala multimedia de cómputo del CyAD, edificio p, planta baja, UAM Xochimilco.Costo$12,000 pesos mexicanos (USD 1,145.00) en 4 exhibicionesInformesLic. Ana Julia Arroyo UriósteguiResponsable del Programa de Educación Continua del CyAD, UAM XochimilcoPrograma de Educación Continua, División de Ciencias y Artes para eldiseño, UAM Xochimilco, edificio q, segundo piso, 201.Teléfono 5483.7136Correos-e:peccad@correo.xoc.uam.mx imagostudium@gmail.com-- Ernesto Gutiérrez CortésImago Studium • Grupo Consultor para Medios Impresoswww.imagostudium.com

Tuesday, May 06, 2008

Archivos nativos de buena calidad producen PDF's de calidad

Archivos Nativos de Buena Calidad Producen PDFs de Calidad
Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes" imagostudium@gmail.com imagostudium
Dom, 4 de May, 2008 10:40 pm (CDT)
Consideraciones en el uso de QuarkXPress e InDesignUn archivo PDF de calidad comienza con un archivo de calidad de unaaplicación nativa. Este "sencillo" principio, sin embargo, involucrauna serie de variables, recomendaciones y procesos que es necesariotener en cuenta. Este artículo explica cuáles son.¿Qué hace que un PDF sea de buena calidad? En lo referente a laproducción impresa, un PDF de calidad contiene todos los elementosnecesarios para imprimir con éxito un trabajo en la prensa. Unaestadística interesante señala que muchos problemas asociados añosatrás con los archivos de aplicaciones nativas, son los mismos que seencuentran hoy en los PDFEn una situación ideal, el archivo PDF se crea a partir de unaaplicación de edición profesional, como InDesign de Adobe oQuarkXPress. Un archivo PDF de calidad comienza con un archivo decalidad de una aplicación nativa –lo que asegura que contengasangrados, imágenes en el espacio de color correcto, fuentes decalidad, y colores especiales denominados adecuadamente.El manejo de las imágenesLos problemas más comunes relacionados con los PDF son imágenes que seencuentran en el espacio de color incorrecto, imágenes con unaresolución inadecuada, o imágenes que se han sobrecomprimido. Un archivo nativo que contenga imágenes con la resolución apropiadaasegura que estas se impriman con claridad, nitidez y sin pérdida delos detalles. Para determinar la resolución apropiada, utilice laecuación de `2X'. Esto significa que la resolución de las imágenes(píxeles por pulgada, o PPI) debe ser el doble de la lineatura (líneaspor pulgada, o LPI) con la que se imprimirá el trabajo.Las imágenes a las que se les aplica demasiada compresión afectantambién la calidad de la impresión. Los dos métodos de uso másextendido para la compresión son ZIP y JPEG. La compresión ZIP noimplica pérdida y no afecta en absoluto la calidad de la imagen. Estaclase de compresión funciona bien con imágenes que contengan áreasgrandes de color sólido. La compresión JPEG representa pérdida, locual significa que habrá un desmedro en la calidad de la imagen.Aunque esto suena como un mal presagio, un parámetro bajo decompresión JPEG (o calidad máxima de imagen) puede usarse con muy pocadegradación de la imagen, que puede incluso no llegar a notarse.Las imágenes para la producción impresa deben convertirse del espaciode color RGB a CMYK. Este proceso de conversión es más que un simplecambio de modo en Photoshop. Deben hacerse consideraciones para eltipo de papel (recubierto o sin recubrir), ganancia de punto ycubrimiento total de la tinta, por nombrar sólo unas cuantas. Lapolítica adecuada consiste en solicitar un archivo de parámetros decolor a su proveedor de servicios de impresión, y cargar luego esearchivo en Photoshop. Si su proveedor no puede proporcionarle estearchivo, una opción que puede tomar es seleccionar North AmericaPrepress 2, en: Edit>Color Settingsen Photoshop, del fichero Settings. (Nota del editor: Compruebe deantemano con su proveedor los parámetros que debe seleccionar en suprograma).Fuentes y más FuentesLa capacidad de integrar fuentes dentro de un PDF es una de lasprincipales fortalezas de este formato.Cuando las fuentes se integran en un PDF, se incluye en el archivo unconjunto de glifos (caracteres) comprimidos y codificados. Tengapresente, sin embargo, que algunas fuentes incluyen restricciones delicencia; esto significa que no pueden integrarse en un PDF. Si lasfuentes que usted obtiene provienen de un proveedor desconocido o deun sitio de programas de libre acceso (freeware), es mejor asegurarsede que permiten su integración a un archivo PDF. Esto puedecomprobarse de manera sencilla al crear una página que contenga lafuente, y luego exportar un PDF. Un recuadro de diálogo se mostraráinmediatamente durante la creación del PDF cuando la fuente no puedeser integrada. Recuerde que nadie quisiera diseñarun documento completo sólo para descubrir más tarde que no puede crearun PDF porque una fuente que se estaba usando presenta restriccionespara su integración.Hágalo sangrarLos sangrados faltantes en un PDF constituyen otro de los problemascomunes. Mientras que un sangrado faltante puede arreglarse confacilidad en la aplicación nativa, su reparación en un PDF puede serun proceso dispendioso para su proveedor de servicios de impresión.Asegúrese de que se han creado los sangrados adecuados (por lo generalde 3,2 mm o 1/8 de pulgada) en el archivo de la aplicación nativa, yque estén incluidos en el PDF resultante. En el diálogo de exportacióndel PDF que aparece en QuarkXPress e InDesign,existen opciones para incluir sangrados. Por lo general, estasopciones son simétricas (la misma cantidad de sangrado en todos losbordes de la página) o asimétricas (permiten definir cantidadesdiferentes de sangrado para cada borde de la página).¿Especial o policromía?Definir apropiadamente el color en la aplicación nativa es un pasocrítico en la creación de archivos PDF de calidad. Si el documentocontiene colores especiales que se imprimirán como tintas adicionalesen la prensa, asegúrese de que no se hayan convertido a colores depolicromía en la aplicación nativa. Aquí, de nuevo, la corrección deeste problema en el PDF es un procedimiento que le representa muchotiempo a su proveedor de servicios.Trabaje con su proveedor de serviciosFinalmente, la última consideración que debe tenerse en cuenta para lacreación de PDF de calidad es el trabajo cercano con su proveedor deservicios de impresión. Una de las mejores opciones consiste enpreguntar cuáles son los parámetros (Adobe PDF Settings) que elproveedor recomienda para la creación de los archivos PDF que van aimprimirse. El archivo de parámetros de Adobe lo comparten todas lasaplicaciones de Adobe CS y puede encontrarse en los siguientes sitios:Mac OS X (Acrobat 7): Library> Application Support>Adobe PDF> Settings.Windows (Acrobat 7): Acrobat> Distiller>Settings.Recuerde que un archivo PDF que haya sido creado adecuadamente es elprincipio básico del proceso de producción impresa. Tomarse el tiemponecesario para preparar con cuidado su archivo nativo, y usar losparámetros de calidad PDF para crear su archivo, lo llevarán por elcamino de un trabajo impreso exitoso.Joseph Marin, Tracey Ryan

Wednesday, April 23, 2008

Nuevo Periódico para Niños

Nuevo Periódico para Niños
Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes" imagostudium@gmail.com imagostudium
Mar, 12 de Feb, 2008 9:25 pm (CST)
Newsademic es el nombre del nuevo periódico internacional escrito paraniños (desde 9 años). El periódico tiene por objetivo ser una fuentede información para que los niños comiencen a entender lo que ocurre asu alrededor. El periódico incluye 20 artículos internacionales,eventos, libros y comentarios de películas, además de un rompecabezas.Los artículos cubren economía, política internacional, ciencia y medioambiente. El periódico no cubre deportes, televisión, música pop y noincluye avisos publicitarios.Se distribuye vía email, cada dos semanas, como un archivo imprimible.

Erik Spiekerman «Ante todo, un gran tipógrafo»

Erik Spiekerman «Ante todo, un gran tipógrafo»
Enviado por: "Ernesto Gutierrez Cortes" imagostudium@gmail.com imagostudium
Dom, 17 de Feb, 2008 9:14 pm (CST)
Erik Spiekerman no sólo es un excelente diseñador sino, también, unorador dotado de una enorme capacidad de comunicación y persuasión,gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello,no hay conferencia, reunión o coloquio sobre diseño gráfico otipografía que no cuente con su presencia. Realiza entrevistas yescribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye, cargadosde sentido crítico, reflexión teórica y profundo conocimiento. Suinteractivo VizAbility dejó boquiabierto a más de uno por suconcepción rigurosa y su sencillez en unos momentos "y en el mediomultimedia" en los que, por lo general, la calidad se deja a un ladopara dar paso a la espectacularidad y al barroquismo efectista; peroSpiekerman es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo.Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidadinnata, Erik Spiekerman siempre sintió un especial interés por todo loque tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en elsótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos.Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre haconsiderado que Londres es la «capital gráfica del mundo».Durante siete años trabajó como freelance principalmente para WolffOllins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases detipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, larelación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en partepor su paso por el London College y, en parte, por su contacto con EdCleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quienprimero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop,fundada por Spiekerman en Berlín a finales de los ochenta para ladistribución de tipos digitales.Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekerman que durante losaños de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con supaís de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográficaalemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizopara dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType,que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otrastipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la BerlinerGroteske. Hacia 1979, Spiekerman decide abandonar Inglaterra y fundaren Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que,actualmente, es uno de los mayores de Alemania.MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un granequipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es sujuventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadoresjóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores yexperimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestasque aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andandemasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener unaposición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida,sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de lostediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en elestudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradableen el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidadde aprender.La filosofía del diseño de Spiekerman va más allá de la pura estética.Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan aldiseñador con la intención de que éste les solucione un problemaconcreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos nosirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va amejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitaddel dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitandoreimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de esecliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero paraello es necesario partir de que el diseño no es únicamente unacuestión de belleza, sino un proceso complejo. Quizá por esta manerade trabajar, MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG BerlinerVerkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), la WDR(televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorialGruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros.Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco sonfáciles. Spiekerman es consciente de ello. No ignora que uno de losgrandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es lapolítica interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasarprimero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personascon opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en lamayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de sugusto personal. Como casi siempre, el lenguaje que hablan losdiseñadores y el que utilizan sus clientes son completamentedistintos. Por ello, Spiekerman, desde MetaDesign trata deproporcionarles elementos con los que puedan distinguir lo que esobjetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y entiendan que haymuchas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de loque parece a simple vista.Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, proponea quienes están implicados en la toma de decisiones pequeñosejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hacepreguntas del tipo, «si la empresa fuese un animal, ¿qué animalsería?». Spiekerman intenta, pues, que los implicados en estascuestiones sean capaces de estructurar un sistema de valores que noesté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones políticas dela empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan,como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el DeutscheBundespost, el servicio postal alemán.Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamentediseñado por Spiekerman: Meta. Concebida como tipografía corporativapara dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekermanpara convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que sepueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabarcon el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones deimpresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que enrealidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificarde «seudo-Helvética» . Para ello, sugirió que lo mejor era crear unatipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció queiba a salir adelante pero, finalmente, Spiekerman chocó de frente conel conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidióno dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesignproduciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marchay en el que Spiekerman había invertido buena parte de sus esfuerzos.En alguna conferencia, el diseñador ha comentado con ironía la razonesdel rechazo: «no pensamos que fueran a introducir el nuevo tipo,porque era nuevo. Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas.Son revolucionarias y revolucionarios son los comunistas. Y loscomunistas están en contra de la libertad de empresa y bla, bla, bla.En fin, que aparentemente esta tipografía iba a minar las bases de lalibre sociedad alemana». Aunque no todo fue negativo. El desinterésmostrado por el organismo oficial permitió a Spiekerman utilizarlibremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años mástarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en lascomunicaciones internas de su propio estudio.Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico»diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta unatipografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidióincluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta ydesde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por losdiseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hayquienes han dicho que era la «Helvética de los noventa». Como hastaaquel momento sólo se presentaba en las versiones normal, itálica ybold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekerman solicitóayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó,también bajo la dirección de Spiekerman, la tipografía Folha destinadaal periódico brasileño Dinheiro, rediseñado desde Berlín porMetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera detrabajar muy propia de Spiekerman.Cuando no encuentra un tipo adecuado a sus propósitos lo diseñaespecíficamente para el proyecto que en ese momento esté llevando acabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidaspor MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de InternationalTypeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entrelos viejos tipos característicos de la máquina de escribir y lostradicionales de imprenta. La idea de Spiekerman era crear una pequeñafamilia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de lacorrespondencia y la documentación generadas en una oficina. Officina,como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad.Además de MetaDesign, Spiekerman lleva adelante una empresatipográfica independiente: la ya mencionada FontShop. En este caso,comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en elReino Unido. La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por latipografía de Spiekerman sino, también, una de las cuestiones que másle interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías.Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización puedenconvivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintasmaneras de concebir el diseño.Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimostiempos Spiekerman ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagende la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado suevolución desde los años sesenta, en la época de existencia del Murode Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se havisto obligada a la reorganizació n de todo el sistema de transportes.Spiekerman es muy crítico con el diseño alemán. En alguna conferenciaha dicho cosas como que en Alemania existen dos estilos: uno es «eldiseño sin necesidad» que se hace sobre todo en la antigua Alemaniadel Este, un pastiche influido por el neocapitalismo y el otro, «laausencia de estilo por definición. Son los estándares DIN, en los quelas cosas son definidas, construidas por ingenieros más que pordiseñadores». Pero lo es también con el diseño en general y, sobretodo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un públicoque tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un trenen el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar lamaleta, etc...Con un gran sentido del humor, se burla de los estilos nacionales, alos que se refiere empleando términos tales como «pastiche nacional» o«prejuicio nacional», y explica con mucha ironía que, por supuesto, eldiseño italiano se caracteriza porque usa el mármol, todo es muygrande, muy elegante, muy romano y usa muchas letras capitulares; enel diseño francés predomina la forma de la oliva, y los ingleses sonindividualistas, informales y muy conservadores. Por su parte,Spiekerman ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como eslógico, presta una especial atención a la tipografía, elegidacuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata depresentar la información de una manera sencilla para que al receptorle resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida elespaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por lapartición de aquellas y por la forma de las líneas, no suelejustificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo haceexperimentando con formas y colores pero no con efectos tipográficosque, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir.Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidadno es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible»,aunque también ha dicho: «El Mac nos ha permitido bajar al tipo de supedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de lamanera que deseemos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propiostipos.Pero hay algo particularmente característico del estilo«spiekermaniano» , ya desde su época de colaboración con Berthold enlos años ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de laspáginas de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debeolvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica»titulada Rhyme & Reason –A Typographic Novel, publicada primero enalemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor exponesus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de suslibros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, editado porAdobe Press. En 1992, Spiekerman fundó con Bill Hill MetaDesign Westen San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres.Ambos estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de lasdistancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, lametodología y el toque personal de Spiekerman.Por Raquel Pelta

"La copa de Cristal"

"La copa de cristal" fue originalmente una conferencia impartida a losmiembros del gremio de tipógrafos ingleses en el St. Bride Institute,Londres en 1932.Más tarde, en 1955, fue publicada en un libro de ensayos de BeatriceWarde bajo el mismo nombre. Es un buen ejemplo de su habilidad parausar el lenguaje poético para la consecución de sus objetivosdidácticos, como dejó también patente en su famoso póster This is aprinting office.Nacida en los Estados Unidos, Beatrice Warde, se interesó por lacaligrafía y la forma de las letras durante su estancia en el BarnardCollege de Columbia y por medio de una carta de recomendación de BruceRogers entró a trabajar como ayudante de biblioteca en la AmericanType Founders (ATF). Fue aquí donde, a partir de la lectura dePrinting for Bussines de Joseph Thorp, encuentra en la tipografía suverdadera vocación.Casada con el tipógrafo Frederic Warde, autor de la cursiva queacompaña al tipo Centaur de Bruce Rogers, ambos se trasladan a Londresen 1925, invitados por Stanley Morison a quien conoció durante unavisita de éste a los Estados Unidos y publica varios artículos sobretipografía en la revista editada por Stanley Morison The Fleuron, bajoel seudónimo masculino de Paul Beaujon con el fin de evitar ladiscriminació n que seguramente hubiera sufrido por aquel entonces dellegar a saberse su condición de mujer. Concretamente en uno de ellos,al que debe su reputación, es donde da cuenta de la verdadera autoríade los caractères de l'université conservados en la ImprimerieNationale y erróneamente atribuidos a Claude Garamond y que enrealidad fueron creados por Jean Jannon punzonista e impresor de laAcademia protestante de Sedan.El impacto de este artículo en el mundo tipográfico facilitó aBeatrice Warde su contratación en la casa Monotype, en realidadcontrataron a Paul Beajuon y cuando vieron que se trataba de una mujerla sorpresa fue enorme, donde se hizo cargo de la revista interna dela empresa The Monotype Recorder a la que convirtió, además de unórgano de difusión corporativo, en un foro de investigación ydiscusión sobre creación tipográfica y el diseño de libros e impresos.Asimismo participaba en numerosas charlas y reuniones en escuelastécnicas e instituciones donde difundía las ideas a favor del buenhacer en el arte de la imprenta, acompañándolas de solemnesinscripciones que en forma de póster tipográfico y con un estilocaracterístico adornaban la difusión de sus ideas.Fue una mujer hermosa que sirvió de modelo para muchos dibujos de EricGill incluidos los dos grabados de madera de La Belle Sauvageutilizados como colofón de la editorial Cassel.Bibliografía:- The cristal globet, sixteen essays on typographyBeatrice Warde. The Sylvan Press, London, 1955- Type faces, old and newBeatrice Warde. The Bibliographical Society, London 1957- Hands off or Hands on?Beatrice Warde. The Typophiles, New York 1969Texto de la conferenciaImagina que tienes delante de ti una garrafa de vino. Puedes elegir lacosecha que mejor prefieras para esta demostración imaginaria, así sureflejo carmesí será más profundo. También tienes dos copas. Una es deoro macizo ricamente adornada y la otra de cristal fino ytransparente, como una pompa de jabón. A continuación, vierte el vinoen una de ellas y pruébalo; según elijas una u otra yo sabré si eresun buen degustador de vinos o no.Así, si no entiendes nada de vinos, te sentirás tentado a beber en unacopa que ha costado una gran cantidad de dinero y si, por elcontrario, eres un buen aficionado a las vendimias excelentes elegirásla copa de cristal ya que toda ella ha sido creada con la finalidad derevelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener.Siguiendo a esta fragante metáfora puedes encontrar que la mayoría delas virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo enla tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huellade tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tuvista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad losmárgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedosla caja del texto?Otra cosa: el vidrio de la copa no tiene color o presenta un tonodiscreto ya que los buenos catadores juzgan al vino, entre otrascosas, por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientosde manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenarcon vino de Oporto copas de cristal rojo o verde.Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea supeso tu estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hayformas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajenbien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidadde "saltarse" una línea o leer tres palabras como si fueran una sola ysu lectura no será placentera.El hombre que elige la copa de cristal en vez de la de arcilla o metalpara verter el vino, es un "modernista" en el sentido en el que usoeste término. Esto es, la primera cosa que pregunta sobre el objeto noes ¿Cómo debe verse? si no ¿Qué debe hacer?El vino ha ocupado un lugar central en los rituales de muchasreligiones y en otras ha sido atacado y denigrado. Solo existe unacosa en el mundo capaz de agitar y alterar la mente humana de la mismaforma y esta es la expresión coherente de nuestro pensamiento. Es elprincipal milagro del ser humano. No existe ninguna explicación deningún tipo al hecho de que yo pueda articular unos sonidosarbitrarios que lleven a un extraño a conocer mis pensamientos. Esabsolutamente mágico que yo pueda comunicarme usando unas marcasnegras sobre un papel con un desconocido que se encuentre al otro ladodel mundo. Las palabras, la radio, la escritura y la imprenta sontodas formas de transferencia del pensamiento y es tal la facilidadque tienen para enviar y recibir el conocimiento y los pensamientoshumanos que por si solas son responsables de la civilización.Si estás de acuerdo con esto, también lo estarás con mi principal ideaque es que lo más importante en la imprenta es transportar elpensamiento, las ideas, las imágenes de una a otras mentes. Estadeclaración la puedes considerar la puerta de entrada de la ciencia dela tipografía. Dentro existen cientos de habitaciones, pero si nocomienzas por asumir que la imprenta significa transportar ideasespecíficas y coherentes es muy fácil que vayas a parar a la casaequivocada.Antes de responder a donde nos conduce esta sentencia, vamos a ver, enprincipio, a donde no nos lleva. Si los libros son impresos para serleídos, debemos distinguir entre lecturabilidad y lo que un ópticollamaría legibilidad. Una página compuesta en un tipo de palo seconegrita de 14 puntos, de acuerdo con las pruebas de laboratorio, seríamás legible que otra compuesta con el tipo Baskerville de 11 puntos.Un orador público es más audible, en este sentido, cuando grita perola voz de un buen orador es aquella que es inaudible como una voz.¡Otra vez la copa transparente! No te tengo que recordar que siempiezas a escuchar las inflexiones y el ritmo de locución de alguienhablando en público, puedes acabar durmiéndote.Cuando escuchas una canción en un idioma que desconoces, parte de tumente cae en una especie de ensoñación separando completamente lasensibilidad estética de tus facultades de raciocinio con el fin deque puedas disfrutar de la música y la melodía.Las artes hacen esto; pero este no es el propósito de la imprenta. Eltipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta vozmodulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión delas palabras... de las ideas.Nosotros podemos decir, por lo tanto, que la imprenta puede serdeliciosa por varias razones, pero, y esto es importante, lo primero yprincipal es su carácter práctico. Es por esto que es erróneo llamar acualquier impreso un trabajo de arte, especialmente bella arte: porqueesto puede implicar que su propósito principal es existir como unaexpresión de la belleza por si sola y para el deleite de los sentidos.La caligrafía puede considerarse una bella arte hoy en día, porque suprimario propósito económico y educativo ha quedado obsoleto; pero laimprenta en Inglaterra no puede calificarse como arte hasta que elpresente idioma inglés deje de servir de vehículo de las ideas parafuturas generaciones y hasta que la imprenta misma sea superada poralgún todavía inimaginable sucesor.No hay final para el laberinto de prácticas tipográficas, y esta ideade la imprenta como vehículo, presente en la mente de todos losgrandes tipógrafos con los que he tenido el privilegio de hablar, esla única pista que te puede guiar a través del mismo.Sin esta esencial humildad, he podido apreciar a mas diseñadoresbrillantes que se han equivocado lamentablemente y que han cometidoerrores absurdos que van más allá de un excesivo entusiasmo, de lo queyo creía posible.Una vez tuve una conversación con un tipógrafo que estaba diseñando unagradable tipo para ser usado en publicidad, y le comenté algo acercade lo que los artistas pensaban sobre un problema concreto, y él, conun bello gesto me respondió: "Ah, señora, nosotros los artistas nopensamos... sentimos". Ese mismo día hice la misma observación a otrodiseñador al que conocía y este, con una menor inclinación poética queel anterior, murmuró: " No me siento muy bien hoy, yo pienso" y eracorrecto él había pensado y es por esto que quizás no fuera un buenpintor, pero para mí era diez veces mejor tipógrafo y diseñador detipos que el hombre que instintivamente evitó cualquier cosa quetuviera que ver con la razón y la coherencia.Siempre he pensado que el entusiasta de la tipografía que arranca unapágina de un libro y la cuelga en la pared para deleitar sus sentidoscontemplándola, está mutilando algo infinitamente más importante.Recuerdo que el famoso tipógrafo americano T. M. Cleland me enseñó unavez una hermosa prueba para un catálogo de Cadillac en el que, al nodisponer del texto definitivo a incluir en el mismo, había compuestolas líneas del mismo en latín. Esto no lo hizo solamente por la razónque estás pensando (el texto compuesto en latín tiene pocosdescendentes y proporciona una línea regular y uniforme). No, él mecontestó que había puesto el texto más insulso y aburrido que habíapodido encontrar y que esperaba que el destinatario del mismo en lacompañía comenzara a leerlo y a hacerle comentarios sobre el mismo. Yole hice alguna observación sobre la mentalidad de los Consejos deDirección de las empresas y él me respondió: " No, estás equivocada,si el lector no se encuentra prácticamente obligado a leer elcontenido, si no encuentra esas palabras rodeadas de un halo deglamour y significado, entonces habremos fallado en la composición ycontenido del impreso. Poner el texto en latín es simplemente unamanera de indicar que ese no es el texto que aparecerá".Quiero empezar mis conclusiones con la tipografía del libro ya queésta contiene todos los elementos fundamentales que atañen a la misma,para después continuar con algunos puntos relativos a la publicidad.El tipógrafo de libros tiene ante sí el trabajo de erigir una ventanaentre el lector, que se encuentra dentro de la habitación, y elpaisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristaltallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; estoes, puede utilizar un magnífico tipo gótico que queda muy bien paraser visto, pero no para ver a través del mismo. O puede utilizar loque yo llamo tipografía transparente o invisible. En mi casa tengo unlibro, que cuando me acuerdo de el, veo a los tres mosqueteros y suscamaradas fanfarroneando por las calles de París.El tercer tipo de ventana es aquella en la cual el cristal estáfragmentado en piezas pequeñas y que se corresponde con lo que seconoce hoy en día con "imprenta de lujo" y en la que eres conscientede la existencia de la ventana y de que alguien al construirla la hacubierto de adornos. Esto no es cuestionable ya que es un hecho muyimportante que tiene que ver con la psicología del subconsciente. Lamente se enfoca a través del tipo y no sobre el. Y el tipo que porcaprichos de diseño o exceso de "color" toma la forma en nuestra mentede un dibujo, es un mal tipo. Nuestro subconsciente está siempretemeroso de equivocarse (y ,por ejemplo, las composiciones ilógicas,espaciados estrechos o interlineados muy anchos nos pueden llevar alengaño) y de aburrirse. El titular que permanentemente nos grita, lalínea que parece una palabra larga, las capitales apretadas unascontra otras sin espacio entre ellas, nos provocan una desviación delsubconsciente y la pérdida del foco mental.Y si esto es verdad para el libro, incluso en las ediciones limitadasmás exquisitas, es cincuenta veces más obvio en la publicidad, endonde la primera y la única justificación para el comprador de espacioes transmitir un mensaje, para despertar un deseo en la mente dellector. Es trágicamente fácil apartar el interés de un lector por unanuncio simplemente componiendo el argumento en un tipo extraño ydiferente al usado generalmente para la composición de libros, yllamar la atención con un titular y unos cuantos dibujos si esto nosproporciona mejores ventas, pero si eres feliz con tener suficientecon algo que realmente trabaje bien, te pido que tengas presente quecientos de personas pagan dinero por el privilegio de leer sencillaspáginas de libros y que solo tu más grande ingenuidad puede detener aestas de leer un texto que realmente le interesa.El oficio de impresor demanda una actitud humilde, algo por cuya faltamuchas de las bellas artes se debaten en experimentos sentimentales yautocomplacientes.No hay nada simple o torpe en realizar una página transparente. Lavulgar ostentación es dos veces más fácil que la disciplina y cuandotu comprendas que esta desagradable tipografía nunca desaparecerá porsi misma, estarás en disposición de capturar la belleza como el hombresabio atrapa la felicidad buscando en otros tiempos.El tipógrafo que no conoce su oficio aprende la inconstancia delhombre rico que odia leer. Para ellos no son ni los remates ni losespacios entre letras ya que no los apreciarán. Nadie (salvo otroartesano) podrá apreciar tu maestría, pero podrás pasar interminablesaños de felicidad experimentando en la creación de la copa cristalinaque sea digna para contener la cosecha de la mente humana.Beatrice WardeThe Cristal GobletLondres, 1932

San Seriff

San Serriffe is a fictional island nation created for April Fools'Day, 1977, by staff members of Britain's Guardian newspaper. Anelaborate description of the nation, using puns and plays on wordsrelating to typography (such as "sans serif"), was reported aslegitimate news, apparently fooling many readers who did notunderstand the joke and did not understand that there was a reasonthat the island was also known as Hoaxe. In more recent yearsknowledge of typography has spread through widespread use ofcomputers, and so the jokes are much more likely to be spotted.The first version of the hoax appeared in the British newspaper TheGuardian on April 1, 1977. A seven-page supplement was published inthe style of contemporary reviews of foreign countries, commemoratingthe tenth anniversary of the island's independence, complete withthemed advertisements from major companies. The island was reused forsimilar hoaxes in 1978, 1980 and 1999.San Serriffe was one of the most famous and successful hoaxes ofrecent decades; it has become part of the common cultural heritage ofliterary humour, and a secondary body of literature has been derivedfrom it. The remainder of this article draws from these many sources.

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